miércoles, 27 de abril de 2011

Premio Eduardo Anguita – Ilustre Municipalidad de Linares 2010


COMUNICADO



Instituto  Cultural
Da a Conocer Ganadores del 6º Concurso Nacional de Poesía
Premio Eduardo Anguita – Ilustre Municipalidad de Linares 2010



El Instituto Cultural de la Municipalidad de Linares, informa que este día sábado 16 de abril, recién pasado, se reunió en la Casa de la Cultura,  el Jurado del  6º Concurso Nacional de Poesía “Premio Eduardo Anguita – Ilustre Municipalidad de Linares 2010”, integrado por los poetas nacionales,  señores Fernando Quilodran, Horacio Eloy  Guajardo y Gregorio Angelcos, con el objetivo de  elegir la Obra Ganadora del Premio de Poesía Eduardo Anguita, correspondiente al   año 2010, junto a las tres Menciones Honrosas, que otorga, a través de este Certamen, la Ilustre Municipalidad de Linares.
Es importante destacar el importante patrocinio de la Sociedad de Escritores de Chile,  sobre todo en la difusión del Concurso, tanto a nivel nacional como internacional.

De acuerdo  a lo definido,  el Jurado ha determinado   lo siguiente: Ganador del Premio de Poesía Eduardo Anguita – Ilustre Municipalidad de Linares 2010, correspondió a la obra,   “Ejercicios para Encender el Paso de los Días”, del seudónimo “José  Prometeo” que corresponde al poeta Sergio Rodríguez Saavedra de la   Comuna de  Maipú,  ciudad de Santiago, quien obtiene $ 1.500.000 en dinero efectivo – Medalla Oficial y Diploma de Honor. Por otra parte la 1era Mención Honrosa recayó en la obra: “Nicho Vacío”    del seudónimo  Víctor Salas  que corresponde al    poeta  Rodrigo Alejandro Palominos de la ciudad de  Santiago. Con la 2ª  Mención Honrosa  fue galardonada  la obra: “Estética de la Lluvia”  del seudónimo Nataniel Duarte que corresponde al Poeta  Raúl Hernández Olivares   de la ciudad de   Santiago. Finalmente la  3ª  Mención Honrosa  le fue otorgada a la            obra:    “Conflagración de la Caricia” del seudónimo Ignacio O’Couto que corresponde al poeta Carlos Ignacio Soto Olhabe  de la ciudad de   Talca.
Las Menciones Honrosas se hacen acreedoras a,  $ 100.000 en dinero efectivo – Medalla Oficial y Diploma de Honor

Cabe destacar que durante esta 6ª   versión del Certamen Nacional, se presentaron sobre  219 obras, provenientes de todo Chile y también de países como, EE. UU.  Australia y España. Situación que mantiene muy conforme a la Organización, ante la   importancia, que cada año adquiere   el Concurso,  en el  ámbito literario  nacional y porque no decirlo también, en el concierto Internacional, a través de los poetas chilenos residentes en el extranjero. Destacando al mismo tiempo, uno de los objetivos principales del Certamen, que es rendir un homenaje a la figura y obra del poeta nacido en Linares, Eduardo Anguita, Premio Nacional de Literatura 1988.

Finalmente se señala que la Ceremonia de Premiación se llevara a cabo el día  viernes 20 de mayo,  a las 12:00 horas, en el Salón de Honor de la Ilustre Municipalidad de Linares, donde, como ya es tradicional, se hará entrega del Premio de Poesía Eduardo Anguita, en el marco del Programa de Celebraciones de un nuevo aniversario de la fundación de Linares, (217 años).

lunes, 25 de abril de 2011

Taller 3




La poesía argentina debe el retorno de los grandes relatos políticos a algunos poetas llamados por convención “sesentistas”. Su mayor eficacia tal vez no se deba a los textos compuestos bajo la razón ardiente de sus consignas poéticas –que Santoro cifró con ironía humorística unida a la denuncia inmediata- sino a aquellos poemas reelaborados posteriormente sobre las utopías derrotadas, los destierros forzados, la melancólica evocación de hechos consumados en el indemne trabajo del vacío. Se trata de poetas que asumieron  la política como una razón vital, un ideal de transformación con proyección latinoamericana a partir de utopías revolucionarias que en los años sesenta hallaron en Cuba su modelo, cuando muchos de sus miembros comenzaron a asumir un compromiso militante e incluso algunos de ellos formaron parte de organizaciones armadas a comienzos de los setenta. Al margen de su errónea valoración de la “democracia formal” oponiéndola al socialismo o de la inclinación presuntamente revolucionaria de un líder como Perón, esa elección no les proporcionó beneficio alguno: fueron detenidos-desaparecidos o muertos en enfrentamientos, o sufrieron duramente el exilio durante la sangrienta dictadura iniciada en 1976. La poesía dio cuenta de esa tragedia. Desde los sesenta esos poetas se habían ejercitado en el registro desprejuiciado del mundo cercano, mediante el coloquialismo y la acumulación de toda clase de referencias, como lo hizo con maestría Urondo en su poema “No tengo lágrimas”. Un poeta como Miguel Ángel Bustos transfiguró ese mundo en cosmogonía con un libro inesperado: El Himalaya o la moral de los pájaros, de 1970. Texto único y hermético acerca de una peregrinación iniciática hacia el Himalaya, espacio cuya pureza absoluta supone un cielo negativo donde el verbo ha cesado como discurso para ser un “Relámpago sin instantes”, como la noche Idumea de Mallarmé o el ascenso y descenso del alma por la Belleza, de Marechal, a quien le está dedicado y que llamó a Bustos un “místico salvaje”. Así la poesía de los sesenta no mutó en un anacrónico documento de la época, sino en una reserva de sentido que intenta suturar el desgarramiento trágico de la derrota, sublima la circunstancia en recuerdo histórico o examina una experiencia traumática sin el recurso del cinismo, como en ciertos poemas de Salas, de Bignozzi, de Szpunberg, de Romano. Roberto Raschela, sin provenir de esa estética, ensaya en “La razón” una crítica oblicua de los supuestos de ese tiempo, pero abierta a una experiencia que la contiene como memoria y la supera como falsa fe.
            
         La poesía de Juan Gelman fue política en un profundo compromiso con la lengua, que extremó hasta un grado casi absoluto de expresividad lírica; forzó la gramática y potenció el sentido; el exilio se tornó categoría existencial y tocó la mística judía; la tragedia personal, incluyendo un hijo desaparecido, fue reelaborada mediante una compleja reformulación de las categorías del tú y del yo en los profundos vacíos que enumera el dolor. Para hablar de sus inicios – y sin aludir a la posterior influencia de César Vallejo- no fue casual que el prólogo de su primer libro lo escribiese Raúl González Tuñón. En el largo aliento de su expansiva poesía, Tuñon registró como nadie el vaivén de la historia y la política con una especie de relato intensificado por la experiencia de un yo a la vez funambulesco y militante, pero atravesado por la nostalgia, el mundo que se halla fuera del intercambio de las mercancías, los objetos arrebatados al capital, como prismas gastados en los canales del sueño. Comprometido con la poesía social, cronista de la guerra civil española, militante comunista, también escribió el poema de amor acaso mas  intenso: “Lluvia”, y en esto también Gelman recibió su herencia transformadora.
             
        La poesía argentina debió lidiar durante la dictadura de 1976-1983 con la lengua culpable de la punición, el discurso que sostenía aquello que no se podía ver y de lo cual no se podía hablar: la desaparición forzosa de personas. Los poetas de esos años oscuros debieron escribir de un modo oblicuo  y a la vez crítico con esa lengua comunitaria que la dictadura había pervertido hasta la pudrición. Mirada y lenguaje habían perdido su esencial capacidad designadora. No había mirada posible, no había relato alguno sin memoria, no había enunciado ni gramática que pudiesen dar cuenta de lo que ocurría. “ ¿Y para qué ojos / cuando es necesario inventar / aquello que deberíamos mirar? “Así es difícil hablar de la Historia sin narrar algún hecho”, escribió Mario Morales. Se había destruido el lazo social básico de la intersubjetividad: el mirarse “cara a cara”. Muchos compatriotas, “tabicados” en los centros clandestinos de detención, habían dejado de mirar a sus semejantes para siempre. En “Cadáveres” de Néstor Perlongher, acaso el gran poema de la época, que conjuraba con las derivas del deseo la perversión de esa lengua y situaba el conflicto en una encrucijada corporal, se leía: “Era ver contra toda evidencia/ era callar contra todo silencio/ era manifestarse contra todo acto/ contra toda lambida era chupar/ Hay cadáveres”. Y en “Muda desaparición”, Víctor Redondo escribió: “Hoy estamos de luto por cien muertos sin cadáver”.  Y Lukin: “los muertos que no están en su lugar/ /tanto silencio descompone”. Bellesi, para expresar el modo amordazado de esa época luctuosa, escribe la metáfora de un mundo que canta su canción. Los últimos versos de esta antología, escritos por Laura Klein, testimonian ese agujero negro: “la punta del golpe de bala no está vacía/ treinta mil la vieron en sus gargantas hincada/ treinta mil la vida dejando a tajos galoparon/ / contra la boca del mundo a mano alzada se clavan”.
            “El gran síntoma de la descomposición de un discurso, como lectura de la realidad, se produce cuando su mentira se vuelve legible”, dice un editorial de 1982 en la revista XUL, que dirigía Jorge Santiago Perednik, poco después de la guerra de Malvinas. La poesía también dio cuenta de ese hecho. En “Juan López y Juan Ward” Borges quiere resolver desde el estupor la discordia de los dos linajes que lo atravesaban. Fue ocasión de una crítica política y sarcástica del lenguaje para Susana Thenón: el “Poema con traducción simultánea español-español” habla de los mecanismos coercitivos, los servilismos y duplicidades de un discurso imperial respecto de un discurso subalterno. Con la distancia de 2010, Mario Sampaolesi, refiere una épica minusválida sobre los lugares comunes, los equívocos, las defecciones trágicas pero también el barro y la sangre en Malvinas.

CADAVERES   (Néstor Perlongher)

Bajo las matas
En los pajonales
Sobre los puentes
En los canales
Hay Cadáveres

En la trilla de un tren que nunca se detiene
En la estela de un barco que naufraga
En una olilla, que se desvanece
En los muelles los apeaderos los trampolines los malecones
Hay Cadáveres

En lo preciso de esta ausencia
En lo que raya esa palabra
En su divina presencia
Comandante, en su raya
Hay Cadáveres

En las mangas acaloradas de la mujer del pasaporte que se arroja
            por la ventana del barquillo con un bebito a cuestas
En el barquillero que se obliga a hacer garrapiñada
En el garrapiñero que se empana
En la pana, en la paja, ahí
Hay Cadaveres



                                              Sergio Rodriguez S.

sábado, 9 de abril de 2011

CLASE I



Una voz para el desierto argentino

Jorge Monteleone

            El presente de esta antología corresponde a la forma simbólica de la comunidad nacional que celebra: aspira a ser una memoria y una identidad respecto del Bicentenario de los días de Mayo. Así, la poesía de esta región latinoamericana surge también como un modo imaginario de proyectar, según la feliz expresión de Halperin Donghi, una nación para el desierto argentino. Se inicia con la “Marcha Patriotica” de Vicente López y Planes, un texto neoclásico, previo a la gran innovación romántica que se inició con el rusismo, y que la Asamblea del año XIII decidió declarar Himno Nacional. A ello le sigue el “cielito” atribuido a Bartolomé Hidalgo, que celebra la independencia y afirma no sólo que “la nueva Nación” se presenta al mundo, sino que, enlazando la forma poética con el espacio, la libertad se lanza hacia el cielo. En el capítulo II del Facundo, Sarmiento afirmaba que “el pueblo argentino es poeta por carácter, por naturaleza”. Su inherente romanticismo lo animaba a advertir que existía “un fondo de poesía que nace de los accidentes naturales del país”: en la inmensidad y extensión del desierto se hallaba la ocasión de una mirada que, “al clavar los ojos en el horizonte”, no encontraba límites. Sarmiento se preguntaba “que hay más allá de lo que se ve”. Esa mirada es fundacional tanto de la poesía argentina, al descubrir un espacio perceptible, como de la nación, que debe construirse en esa inmensidad. Cita La cautiva de Echeverría, que por primera vez había descubierto poéticamente el desierto. Como el poeta señaló en su “Advertencia a La cautiva”, ese desierto “es nuestro más pingûe patrimonio”, otorgándole un doble valor: correspondía a la riqueza económica y a la creación de una literatura nacional.
            Restaba, sin embargo, otra fundación: el descubrimiento de una voz. Un hecho extraordinario y acaso el acto más original para constituir una lengua poética propia: el Martín Fierro de José Hernández. Este poema –que consta de dos partes diferenciadas en años y rasgos, como lo señaló la crítica- no consiste en una mitificación del gaucho, como le atribuyeron aquellos que lo leían como nuestro gran poema épico. Ese mismo ya existía en el Lázaro de Gutiérrez, hacia 1869, poco antes de que apareciese El gaucho Martín Fierro en su modesta edición de 1872: el gaucho ya había sido idealizado, ya era una arquetipo. Y quizás las mitificaciones posteriores, que van de la leyenda de Santos Vega de Obligado hasta las restauraciones nacionalistas del Centenario, no hicieron más que profundizarlo. Dicha imagen también magnificaba el sujeto lírico romántico, en algún sentido prometeico y titánico y heroico, como un designio de su programa estético. La diferencia surge cuando Martín Fierro canta, es decir, cuando Hernández encuentra una voz. En la “Carta aclaratoria” a Zoilo Miguens, que precede la Ida, Hernández se propone representar a un tipo “que personificara el carácter de nuestros gauchos” y mimetizar su habla, imitar su estilo, “concentrando el modo de ser, de sentir, de pensar y de expresarse que le es peculiar”. Un gaucho que canta, pero no escribe. Es decir, iletrado. Cuando Borges, para negar la “esencia argentina” del poema, afirmaba que el fin que se proponía Hernández era “limitadísmo: la relación del destino de Martín Fierro, en su propia boca”, no percibía que ese “límite” sería el horizonte abierto de una herencia aún incesante. La lengua poética se pone en movimiento cuando Fierro dice “Aquí me pongo a cantar”; o bien cuando, en lugar de decir “una pena extraordinaria”, la oraliza de modo que puede leerse “una pena estrordinaria”. Cuando Fierro canta “ yo no soy cantor letrao”, lo más importante no es el contraste del personaje con el poeta letrado Hernández, sino la transformación de la escritura poética para remedar la oralidad del gaucho: de letrado pasa a letrao. Lo decisivo, entonces, no residiría en que un gaucho hablara como un arquetipo o una idea, sino que en el texto apareciese la oralidad del gaucho como aquel ritmo que irrumpe, desbarata y enriquece para siempre la lengua poética culta. El ritmo oral impone su forma en la escritura y en su vacilación se halla siempre el rasgo más propio del poema, el sitio donde Hernández deja la marca de su busca en el marco más amplio del género gauchesco. Fue tan extraordinario ese acto inicial que en esta antología pueden leerse, como lejanos comentarios, varios poemas notables sobre Harnández y el Martín Fierro: el de Murena “Retrato del poeta”; el de Rodolfo Alonso, “Lectores de Hernández”; el de Saer, “Diálogo bajo un carro”.  Así se funda nuestra lengua poética, un fenómeno rítmico en un espacio vacío: una voz para el desierto argentino, transfigurada en signo que circula en la página.


Martín Fierro (Fragmento)

M. Fierro:
Aquí me pongo a cantar
al compás de la vigüela,
que el hombre que lo desvela
una pena estrordinaria,
como la ave solitaria,
con el cantar se consuela.

Pido a los santos del cielo
que ayuden mi pensamiento;
les pido en este momento
que voy a cantar mi historia
me refresquen la memoria
y aclaren mi entendimiento.

Vengan santos milagrosos,
vengan todos en mi ayuda,
que la lengua se me añuda
y se me turba la vista;
pido a mi Dios que me asista
en una ocasión tan ruda.

Yo he visto muchos cantores,
con famas bien otenidas,
y que después de alquiridas
no las quieren sustentar:
parece que sin largar
se cansaron en partidas.

Mas ande otro criollo pasa
Martín Fierro ha de pasar;
nada lo hace recular
ni las fantasmas lo espantan;
y dende que todos cantan
yo también quiero cantar.

Cantando me he de morir,
cantando me han de enterrar,
y cantando he de llegar
al pie del Eterno Padre:
dende el vientre de mi madre
vine a este mundo a cantar.

Que no se trabe mi lengua
ni me falte la palabra.
El cantar mi gloria labra,
y poniéndome a cantar,
cantando me han de encontrar
aunque la tierra se abra.

Me siento en el plan de un bajo
a cantar un argumento.
Como si soplara el viento
hago tiritar los pastos.
Con oros, copas y bastos
juega allí mi pensamiento.

Yo no soy cantor letrao,
mas si me pongo a cantar
no tengo cuándo acabar
y me envejezco cantando;
las coplas me van brotando
como agua de manantial.

Con la guitarra en la mano
ni las moscas se me arriman;
naides me pone el pie encima,
y cuando el pecho se entona,
hago gemir a la prima
y llorar a la bordona.

Yo soy toro en mi rodeo
y toraso en rodeo ajeno;
siempre me tuve por güeno,
y si me quieren probar,
salgan otros a cantar
y veremos quién menos.



Actividades:
-         Comentar el texto.
-         Definir el sujeto que expresa Martín Fierro.
-         Crear una nueva estrofa a modo de ejercicio.

Tareas
-         Identificar un sujeto de similares condiciones en versión chilena.
-         Crear un texto poético sobre dicho sujeto.



Desde hoy somos mayores de edad

 O sea, tenemos personería jurídica como Grupo de Poesía Taller de la Esquina.


Emilia Páez, la presidenta, firmando el acta.
 Enrique Lamas, secretario
 Margarita Carvajal, tesorera
 Ministro de Fe, sra. Cecilia Figueroa